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Revista Haroldo

Diálogo con el pasado y el presente

04 de agosto de 2016

A propósito de Deutsches Requiem

La conciencia de Borges

Fotos Sara Facio

¿Qué responsabilidad le cabe a un autor que hace hablar a otro con su propia voz, relegando la suya, dejando que se sobrentienda que es su creación literaria pero no lo que verdaderamente piensa? Sobre este punto indaga el ensayista e investigador en torno a este cuento, cuyo protagonista es Otto Dietrich zur Linde. ¿Es posible narrar desde los personajes que encarnan el mal? ¿Cuando escribe este relato es nazi? 

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El tesoro milagroso que nos trae la escritura de Borges es que la conciencia se mantiene a costa de un par de elementales funciones; anhelar, imaginar, tramar, odiar, y también otra, más “teológica”, la revelación, o una vislumbre. Pero son funciones fijas; podría decirse que son atributos que de pertenecer a un flujo de emotividades darían una conciencia dramática o histórica. Pero no es así, por eso es posible aseverar que en Borges la acción principal es la de llevar al agotamiento y anulación de la conciencia presentando una resultante geométrica que la reemplaza. A = no A. Un sentimiento intenso y declarado se transforma en su contrario sin las clásicas mediaciones que suelen considerarse en estos casos. Sin embargo, sería muy torpe reducir a Borges a una mera fórmula, por más que de todos modos se la considere atractiva. Quizás sea debido a esta circunstancia que la primera persona en Borges resulte, como él mismo lo diría, “inconcebible”. Tomemos el caso de Deutsches Requiem, un cuento donde habla el oficial nazi Otto Dietrich zur Linde, con un decidido comienzo que recuerda al de Moby Dick: "Mi nombre es Otto Dietrich zur Linde”. Ciertamente, el “Llámenme Ismael” de Melville es una primera persona que pide a terceros que le adjudiquen ese nombre, mientras que el oficial nazi asume desde el comienzo del relato su propia autoría, sin pedirle a nadie que se la conceda. La imposición primera de un nombre anuncia confesiones, apostasías o cadalsos.

¿Qué responsabilidad le cabe a un autor que hace hablar a otro con su propia voz, relegando la suya, dejando que se sobrentienda que es su creación literaria pero no lo que verdaderamente piensa? Es este, probablemente, el principal problema de la novela moderna, la conciencia que el escritor concibe como la de una marioneta, suponiendo que las notas oscuras de esa personalidad no lo incluyen. Flaubert ya reflexionaba sobre Madame Bovary en el sentido de que había una fuerza irónica en la conciencia del novelista, que permitía el desdoblamiento en un alter ego tan diferente, cuanto sospechoso de complementarlo sigilosamente. “Madame Bovary soy yo”. Esta frase, es cierto, Flaubert nunca la escribió, pero la insistente atribución que se le hace es parte de un mito literario que exige, para cerrarse, que alguien en primera persona la haya dicho, su propio autor. De algún modo debía provocarse esa sutura en el siglo y en el momento en que surgían las mejores novelas sobre la “conciencia burguesa”. Los primeros críticos de Flaubert precisaron fabricar esa frase, apócrifa pero necesaria, para obstruir el dilema insalvable de la distancia, intransferible, entre la conciencia del autor y la del personaje. La otra forma de decir esa frase es más compleja: la podemos asemejar a la obra de Sartre llamada “El idiota de la familia”.

Borges aclaró que había escrito Deutsches Réquiem desde el punto de vista de un militar nazi de formación intelectual aquilatada, para entender “el destino de Alemania”, con lo cual quiere rebatir lo que los “germanófilos” argentinos no supieron hacer. He allí un verdadero problema. ¿Era necesario proponerse una identidad que partiera de una palabra surgida monologalmente por un oficial nazi? Borges presenta así el problema de la comprensión de algo que repudia a través de la posibilidad de encarnar la voz interior de lo “abominable”. Otro partido muy distinto había tomado Walter Benjamín, unos años antes, ante el mismo problema. Sobre sus tesis en torno a la reproducción de la obra de arte, decía que “dejan de lado una serie de conceptos heredados (como creación y genialidad, perennidad y misterio), cuya aplicación incontrolada, y por el momento difícilmente controlable, lleva a la elaboración del material fáctico en el sentido fascista. Los conceptos que seguidamente introducimos por vez primera en la teoría del arte se distinguen de los usuales en que resultan por completo inútiles para los fines del fascismo. Por el contrario son utilizables para la formación de exigencias revolucionarias en la política artística”.

Su lectura de Schopenhauer le permite reflexionar sobre el destino humano: “Desde el instante de su nacimiento hasta su muerte, todos los hechos que puedan ocurrirle a un hombre, han sido prefijados por él”. Esto le permite extraer conclusiones inesperadas y solo justificables por un hilo de razonamiento donde el lector reconoce la ética borgeana, pero es Otto Dietrich zur Linde el que las piensa, las cavila.

No era este el propósito de Borges, sino el de comprender, por así decirlo, “desde dentro”, y en forma inmanente. (A Borges le sería imposible registrar esa “exterioridad del concepto benjaminiano”; y quizás lo fue finalmente, también para el propio Benjamín). Por eso, el oficial nazi pronuncia frases como éstas, anunciando como se desplegará su conciencia en forma rememorativa, desde su conclusión catastrófica en dirección invertida, hacia sus comienzos: “En cuanto a mí seré fusilado por torturador y asesino”. La noche que precede a su ejecución considera que puede hablar sin temor y cuenta su historia.

Es la de un interesado por la música y la de un lector de Schopenhauer, Shakespeare, Nietzsche y Spengler. Sobre este último, sin desmedro de su radical espíritu alemán, había escrito un artículo polémico donde le discute una apreciación sobre Fausto: el espíritu fáustico se expresaría mejor en un escrito en un poema datado veinte siglos antes que en “el misceláneo drama de Goethe”. A continuación, una frase tajante, en brusca persona confesional: “En 1929 entré al Partido”. Allí, exento de violencia, comprendió sin embargo que eran épocas donde sobrevendría el “hombre nuevo”. No puede disimular que sus camaradas le eran “odiosos”. Como “hombre del destino”, espera una guerra inexorable en la que ser soldado contra Rusia o Inglaterra (no escribe Borges URSS, sino Rusia) pero un episodio señalado que ocurre en marzo de 1939 lo envía hacia otros dominios. “Los diarios no lo registraron”. Se trataba del tiroteo ocurrido en Tilsit, “detrás de la sinagoga”, donde dos balas “me atravesaron la pierna que fue necesario amputar”. Luego de este incidente “personal” que lo deja inhábil para las maniobras bélicas “nuestros ejércitos entraron en Bohemia… (y) yo estaba en el hospital tratando de perderme en los libros de Schopenhauer”. Su lectura de Schopenhauer le permite reflexionar sobre el destino humano: “Desde el instante de su nacimiento hasta su muerte, todos los hechos que puedan ocurrirle a un hombre, han sido prefijados por él”. Esto le permite extraer conclusiones inesperadas y solo justificables por un hilo de razonamiento donde el lector reconoce la ética borgeana, pero es Otto Dietrich zur Linde el que las piensa, las cavila.

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Borges llama (Otto Dietrich llama) consuelos hábiles del pensamiento a las conclusiones que extrae de esta forma del destino: “Así, toda negligencia es deliberada, todo casual encuentro una cita, toda humillación una penitencia, todo fracaso una misteriosa victoria, toda muerte un suicidio”. Es evidente que el destino en que piensa Borges y le atribuye al oficial nazi, contiene extrañas fallas porque una cosa es la deliberación respecto a la negligencia y la cita respecto al encuentro (lo que convierte en obligatorio algo aparentemente accidental) que la victoria respecto al fracaso y el suicidio respecto a la muerte, porque estas son inferencias que se ocupan de dar con el reverso más explícito de cada acto, remarcándole enseguida su rostro de tragedia. Estas inferencias del oficial nazi nos impiden totalmente la actuación de la primera persona que le elige Borges, pues hay demasiadas semejanzas con el tipo de acertijo sobre los “órdenes secretos” entre lo divino y humano, que siempre encuentra todo lector en el sentido último de su obra.

Pero de este modo, el oficial nazi Zur Linde, buscó su final en el patíbulo y esta antenoche desde la que “cavila” sobre su ciclo vital, aparentemente casual pero obligatorio. No obstante, entre todas las meditaciones que siguen, leemos otra lista de paradojas cuyo sentido lógico es discutible (“batallar en Éfeso contra las fieras es menos duro que ser Pablo siervo de Jesucristo”). Toda esta lista de “casos” alude a la preferencia por la devoción permanente en contraposición a los actos que aun aislados, nos permiten “vivir con plenitud”. Lo discutible es que la idea de destino se debilita si “un acto es menos que todas las horas de un hombre”, dejando en el vacío la interpretación anterior en torno a que toda muerte es un suicidio. En este caso, cada hecho se apretuja sobre su contrario. En los que acabamos de citar, cada hecho debe diluirse en la larga serie de los que componen una vida y pierde su singularidad, opción por la que Borges tanto elige como rechaza. Es una lógica de reversibilidad permanente del pensamiento. El conocer es una serpiente que se muerde la cola, había dicho Valéry.

Las especulaciones borgeanas (estos juegos de paradojas antes que “lógicas simbólicas”) son interferidas por secuencias lacónicas sobre hechos históricos referidos al relato autobiográfico de Zur Linde (“El siete de febrero de 1941 fui nombrado subdirector del campo de concentración en Tarnowitz”). Estas fintas de lo real, con un enunciado de apariencia objetiva e informativa, conviven con las reflexiones morales, y tiene una apariencia de corrección histórica. Le da verosimilitud el hecho que sea subdirector y no director, y el nombre de Tarnowitz, donde no hubo un campo de concentración. Pero todo en Borges son sutiles dislocamientos del significado, pensando en que la eficacia ficcional trae una “verdad” que no se mira de frente sino en sus oblicuos y casi imperceptibles desquicios.

La referencia anterior al incidente detrás de la sinagoga, sirve para definir indirectamente el carácter de militante nazi activo de Otto Dietrich y a la vez que, inválido por el disparo, su destino haya sido administrativo. “El ejercicio de ese cargo no me fue grato, pero no pequé nunca de negligencia”. Esta frase terrible del oficial nazi lo pone en el centro del manejo, siempre tan preciso, de la ambigüedad borgeana. Se reconoce el juego indirecto del sarcasmo borgeano; dirigir un campo de concentración no era grato, pero no dejó de hacer ningunas de las horrendas tareas que eso significaba. La palabra negligencia, y el no haber “pecado” de ella actúa como un acto irónico, suavizante del horror, o si quisiéramos, como una burla dolida.

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La descripción del nazismo como “hecho moral” y la “piedad”, como enemiga de la construcción del nuevo hombre superior, sin las “insidias” de la compasión. En su voz en primera persona, el oficial nazi confiesa que casi comete ese “pecado” cuando le remitieron al campo al poeta judío “David Jerusalem”. Este tramo del relato permite percibir mucho mejor la superposición entre “el pensamiento de Borges” y “el alma de Otto Dietrich zu Linde”.

Hay oposiciones y vagas coincidencias, sobre todo en la concepción sobre la cobardía: “el cobarde se prueba entre las espadas”. Esto es, no hay un hecho previo al momento en que alguien “sabe quién es”. Siempre estamos bajo “pruebas” y éstas nos ponen frente a lo contrario de lo que supuestamente somos. (En El sur “Dahlman empuña con firmeza el cuchillo que acaso no sabrá manejar y sale a la llanura”). Queda siempre la duda en relación a si la prueba mostrará el éxito de quien, dudosamente o no, la encara. La prueba de Zur Linde es la piedad, cuestión que se ejerce en las cárceles, internados o campos de concentración. Allí, el hombre nazi de acero, experimenta “en contra” de su propensión a la piedad, que lo “tienta”, dice Borges. La piedad por “el hombre superior”, dice, “es el último pecado de Zarathustra. Debía combatirlo y se puso a prueba cuando en Tarnowitz, “remitido desde Breslau” (donde sí hubo un campo de concentración y la ciudad era un centro de alta cultura judía), ponen en sus manos al “insignie poeta David Jerusalem”. Lo que sigue merece también un pequeño comentario: Borges (Otto Dietrich) dice que “cree recordar” que “Albert Soergel en la obra Dichtung der Zeit”, lo equipara a David Jerusalem con Whitman.” ¿Existió ese poeta judío? Evidentemente, no. ¿Y Soergel? Evidentemente sí. Su libro fue publicado en 1911, puede conseguirse hoy por 12 euros en Alemania (obvia consulta en “mercado libre”), y se llama en realidad Dichtung und Ditcher der Zeit”.

Un “dato” veraz entrega su verosimilitud a otro que no lo es, de modo que la verdad opera en término de profanaciones de un hecho comprobado por parte de otro incomprobable. La existencia entera así se convierte en “ficciones”, a condición de decirse que las ficciones –en Borges- son compuestos “corruptos” que se forjan en encajes subrepticios de formas de irrealidad en otras que pertenecen al mundo real.

Tenemos aquí un método a la vista, el método “borgeano” –asaz evidente hoy-, de mezclar las cartas de la verdad, de modo de hacerla evasiva con una baraja que podría representar un objeto o nombre confirmado y otro replegado en su condición apócrifa, aunque de un modo en que uno de apoya en otro. Un “dato” veraz entrega su verosimilitud a otro que no lo es, de modo que la verdad opera en término de profanaciones de un hecho comprobado por parte de otro incomprobable. La existencia entera así se convierte en “ficciones”, a condición de decirse que las ficciones –en Borges- son compuestos “corruptos” que se forjan en encajes subrepticios de formas de irrealidad en otras que pertenecen al mundo real, tranquilas mientras aun no las han invadido sus réplicas del “orbis tertius”. En el libro de Soergel editado en ese otro mundo “tercero”, siempre por sobrevenir, es seguro que la historia de David Jerusalem se halla escrita, y es “real”.

Interesa especialmente la presentación que hace Otto Dietrich zur Linde del poeta judío David Jerusalem, del que una nota al pie de página del cuento advierte que no existe “ni en la obra de Soergel”. Esta sería una reflexión del “editor” (Borges) sobre el autor del cuento (Borges) que hace que el oficial nazi “crea” que Jerusalem está contemplado en la obra de Soergel, quien lo compararía con Whitman, comparación que el propio oficial (“Borges”) rechaza, pues “Whitman celebra el universo de un modo previo, general, casi indiferente; Jerusalem se alegra de cada cosa, con minucioso amor. No comete jamás enumeraciones, catálogos”. El “verdadero Borges”, en artículos anteriores sobre Chiman, también critica esas enumeraciones, como “la parte más desarmable de su dicción”, aunque de inmediato las rescata “como uno de los procedimientos más antiguos”. Ejemplifica con “el catálogo homérico de naves”, que permite evaluar las “simpatías y diferencias entre las palabras”, cosa que no habría ignorado Whitman.

Luego, reconoce que el poeta norteamericano corría siempre el riesgo de ser un “varón saludador y mundial”, pero esa “desdicha” la alternó con un “laconismo trémulo”, una señal sobre el “pudor del vivir, la negación de los esquemas intelectuales y aprecio de las noticias primarias de los sentidos”. No obstante, en otro escrito sobre Whitman, (ambos a comienzos de los años 30, Deutsches réquiem es por lo menos un escrito datado una década y media después) Borges corrige lo afirmado antes y ya no se trataría de explorad las analogías y diferencias entre palabras, sino de un Whitman que fue más allá: “quiso identificarse, en una suerte de ternura feroz, con todos los hombres”. De este modo, David Jerusalem no podría ser juzgado (por el oficial nazi y por Borges) como las antípodas de Whitman, pues ni éste celebra el universo con indiferencia de un catalogador, ni deja de “alegrarse por cada cosa”. La equiparación estaría en Soergel, la desmentida en la primera persona de Deutsches Réquiem. Pero Borges (Otto) elabora la figura del arquetipo David Jerusalem como un antípoda de Whitman, cuando lo que ocurre es que la suave contradicción entre el Whitman enumerador y el Whitman lacónico, florecen calladamente en la irreal manera literaria del poeta judío, inspirado efectivamente en el “Whitman de Borges”.

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¿Hay algo más en la obra de David Jerusalem? Sí, retazos transversales de la obra de Borges. Un poema de Tse Yang sobre los tigres y el soliloquio “Rosencrantz habla con el Ángel”. Evidentemente, son las acostumbradas menciones apócrifas de Borges, cuya obra posterior se encarga de abonar estos títulos premonitorios, mientras –justo es decirlo-, muchos poetas del mundo se han inclinado ante estas referencias imaginarias, y convocados por el presunto vacío, se han dedicado con mayor o menor fortuna a llenarlos con sus propios poemas. En cuanto a Borges, los “tigres transversales” de Jerusalem recuerdan vagamente sus posteriores poemas del Oro de los tigres, y el tema de Rosecrantz –un prestamista londinense que le cuenta a un desconocido (Shakespeare) sus culpas, sin saber que inspirará a Shylock y que esa será la justificación de su vida-, que ligeramente alude al escrito posterior borgeano sobre “la memoria de Shakespeare”.

De modo que Deutsches Requiem es un collage de la obra borgeana, entendiendo por collage una de las bases críticas para la elaboración de los mitos, y más aún del propio pensar mitológico. La figura de Jerusalem le inspira a Zur Linde sentimientos contradictorios, elaborados en la simultaneidad de planos-bisagra en que ejerce Borges su fraseo: “Hombre de memorables ojos, de piel cetrina, de barba casi negra, David Jerusalem era el prototipo del judío sefardí, si bien pertenecía a los depravados y aborrecidos Ashkenazim”.

El goteo calculado de adjetivos introduce una incierta simultaneidad o de una desconcertante forma del discernimiento. El lector es tironeado por dos torbellinos sintácticos contrapuestos, que otorgan una ambigüedad en el juicio. Los memorables ojos en lo que luego aparece como un ser depravado. Pero son artilugios necesario de la conciencia de Dietrich zur Linde, debido a que su filamento ético emana de una irresoluble perplejidad, pues sabe lo que es la compasión y sabe que debe conjurarla en él. No cabe en una conciencia borgeana sino este doblez, esta unicidad repartida en dos estacas opuestas. Pero en esa misma conciencia hay un punto de partida en una misteriosa unicidad. “Yo había comprendido hace muchos años que no hay cosa en el mundo que no sea germen de un Infierno posible”. Y las “cosas” que Borges (Zur Linde) menciona son, entre otras, una brújula, un aviso de cigarrillos, como objeto que si no se logran olvidar, lleva a un hombre a la locura. “¿No estaría loco un hombre que continuamente se figurara un mapa de Hungría?” Este principio de la memoria infinita, total y transparente sobre el mundo es aplicado al campo de concentración, como régimen disciplinario, y es el que induce a la locura. "Jerusalem perdió la razón, el primero de marzo de 1943 logró darse muerte”.

La conciencia de Borges es así muy parecida a la del oficial nazi. El problema no se resuelve diciendo que se trata de una ficción, porque en su verdadero fondo, toda conciencia es ficcional. Cuando escribe ese cuento, de alguna manera Borges es nazi. Su vida real no lo es, pero nunca sabemos bien donde se halla su vida real.

Para el lector de Borges son familiares estos juegos sobre la memoria y la representación. Están en muchos costados de su obra: brújulas, astrolabios, avisos de cigarrillos, mapas de países que se superponen con la totalidad de ese país, memorias completas del mundo que agotan en un único plano todos los detalles de la realidad. Son los juegos del “aleph”. Al parecer, en este relato por primera vez Borges llama locura a observaciones dichas al pasar en muchos otros de sus escritos, como percibir que el aviso de cigarrillos sigue ahí o se renueva ante una tragedia que ocurre en paralelo (¿es tan indiferente el mundo a las desdichas humanas?), o que los memoriosos sin funestos, quizás no locos, aunque se hallan presos de un mecanismo memorístico incesante, que nunca deja de elaborar la totalidad del mundo. Deutsches Requiem está fusionado con las entrañas de la fábrica borgeana. Otto Dietrich zur Linde y David Jerusalem son las dos caras de la misma medalla, si es que podemos invocar aquí esta imagen habitual, que tiene una significación oscura, significación que en la obra de Borges tiene un sesgo del destino, que hace de este dictum común, algo totalmente diferente a una moneda de doble faz; en realidad, ese objeto es más complejo, son las múltiples faces superpuestas y simultáneas del aleph, pero entendido como una acción de la conciencia, o una definición de lo que llamaríamos aquí la “conciencia borgeana”.

Jerusalem enloqueció y se suicidó. Zur linde declara que él fue el que lo destruyó y da la fecha en que el poeta judío “logró darse muerte”. La misma en el que unos años antes el oficial nazi había sido herido en Tilsit. Para completar la idea de una conciencia pavorosa que se superpone con su propia negatividad, la confesión del militar agrega estos conocidos párrafos “borgeanos”: “Ignoro si Jerusalem comprendió que si yo lo destruí, fue para destruir mi piedad. Ante mis ojos, no era un hombre, ni siquiera un judío; se había transformado en el símbolo de una detestada zona de mi alma. Yo agonicé con él, yo morí con él, yo de algún modo me he perdido con él, por eso fui implacable”. Luego siguen diversas especulaciones sobre la derrota de Alemania (una forma oculta del deseo de sus propios dirigentes, tema al que Borges dedica algunas nota en el curso de su obra) y la consabida recurrencia a que todos los hombres son “platónicos o aristotélicos”. Para construir el “nuevo orden”, dice Dietrich zur Linde, había que destruir muchas cosas. “Alemania era una de ellas”, concluye oficial alemán. La víctima triunfa al ser parte de la misma violencia que la ha destruido. La frase final del cuento, del extraordinario cuento, reza: “Miro mi cara en el espejo para saber quién soy, para saber cómo me portaré dentro de unas horas cuando me enfrente con el fin. Mi carne puede ter miedo, yo no”.

La rareza sorprendente de esta narración supone esta primera persona del oficial alemán, un intelectual nazi que justifica su trágica tarea como una autodestrucción, y su oscuro proyecto de llevar a la locura y al suicidio al poeta David Jerusalem como un acto que pone también un tinte de negatividad en su propia conciencia. Intuye o vislumbra (verbos borgeanos) que él actúa contra sí mismo cuando actúa contra su enemigo, porque ese enemigo está en él, es él y a el mismo lo constituye. Carl Schmidt, en algún momento de sus peripecias (puede consultarse Ex captivitate salus), escrito más o menos por la misma época del Deutsches Requiem, expone su vieja idea de “amigo-enemigo” como una disyunción que se abriga en su propia conciencia y la define. Borges proclama que con esta intervención en la cuestión del nacionalsocialismo demuestra la superioridad de su pensamiento respecto a los “nacionalistas argentinos” que pretendieron erigirse en portabanderas de ese movimiento sin entenderlo. ¿Qué era entenderlo para Borges? No era un tipo de comprensivismo diltheyano, sino un paso mucho más arriesgado, que era mover la maquinaria de la “conciencia del otro” recreando su voz íntima, personal, asumiendo su yo partido, y dejando en la confusión al lector que pedía una condena bien fundada desde la autonomía del arte. No había tal autonomía, sino que había que aceptar que ya era una tácita condena el acto de asumir la dicción del hereje, hacerse cargo de su piedad y al mismo tiempo de su manera de dejarla de lado. Piedad e impiedad serían los síntomas intercambiables de la conciencia del enemigo, que producía en la tauromaquia de la inspección de las almas, el movimiento hacia sí de quien condena el mal que le es exterior y de repente un último fogonazo de alerta lo obliga a examinarlo en sus propios plieguen interiores.

La conciencia de Borges es así muy parecida a la del oficial nazi. El problema no se resuelve diciendo que se trata de una ficción, porque en su verdadero fondo, toda conciencia es ficcional. Cuando escribe ese cuento, de alguna manera Borges es nazi. Su vida real no lo es, pero nunca sabemos bien donde se halla su vida real. En un número de la revista Crisis, en uno de sus tantos buenos artículos se plantea este mismo tema. ¿Es posible narrar desde los personajes que encarnan el mal? En ese artículo se consideran varias posibilidades, en especial Deustschen Requiem, pero no parece que el autor de esta nota quede conforme con la resolución que le da Borges, parte de un “disco rayado” con el que se intenta una y otra vez lo que parece aún no logrado. ¿Pero no se asemejan estos juegos borgeanos, donde pone a disposición de este cuento fuertes momentos de la totalidad quiasmática de su obra, el máximo ejercicio posible de un juicio adverso que contiene el modo en que se manifestase el mal en el mismo átomo de la realidad en el cual subyace su redención?

               

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