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Revista Haroldo

Diálogo con el pasado y el presente

12 de septiembre de 2018

"La historieta se defiende sola"

Como investigadora o como coordinadora y curadora del Archivo de Historieta y Humor gráfico argentinos de la Biblioteca Nacional, Judith Gociol viene trabajando con el universo historietístico, generando espacios de conservación, difusión y reflexión en torno a un género que -como experiencia de lectura o como objeto de estudio- ha sabido ganarse su lugar en el campo de la cultura popular.

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Judith Gociol

Con la doble (y noble) "misión” y marca de origen de hacer reír o de adentrar al lector en el fascinante mundo de la aventura, la historieta argentina ha sabido sobrevivir a distintos "entierros" y momentos de crisis, emergiendo una y otra vez ante cada anunciada defunción.

Considerada muchas veces como lectura de "evasión", como mero entretenimiento, como literatura “menor” (prejuicios que en parte aún subsisten), la Historieta ha sabido resistir y trascender esas (des)calificaciones.

La mirada de Judith Gociol -coordinadora y curadora del Archivo de Historieta y Humor gráfico argentinos de la Biblioteca Nacionalreivindica el género en tanto expresión de lo popular: “Yo enmarco a la historieta como lenguaje dentro de lo que son las culturas populares (...) la historieta es de esos géneros y lenguajes que (como la poesía) se defienden solos y que se fortalecieron en los márgenes de la cultura".

En el marco de una nueva celebración del día de la Historieta nacional, fecha que conmemora la aparición del primer episodio de El Eternauta en la revista Hora Cero Semanal de editorial Frontera el 4 de septiembre de 1957, Haroldo entrevistó a la investigadora, autora de La historieta Argentina. Una historia entre otras publicaciones, para hacer un repaso de algunas de las características de la “edad de oro” del género en nuestro país y de la obra de Héctor Germán Oesterheld, considerado uno de los autores fundamentales en la configuración y consolidación de la identidad de la historieta argentina.

¿Cómo era ese mundo de las historietas en los años ’50-‘60 del siglo pasado, que, mirado retrospectivamente, devino en “época de oro” del género?

La historieta tenía muchas variantes: la de aventuras, la cómica, la que se publicaba en los diarios.  Varias traducidas de afuera, otras producidas por un mismo guionista, muchos seudónimos… Empezaba a tener como un formato de producción industrial (menor en relación a otras producciones culturales pero sí, tuvo un formato de industria). A los años '50 se llega luego de un gran recorrido e hitos de editoriales como Abril, y Columba y las revistas Patoruzú y Patoruzito de Dante Quinterno, Rico Tipo de Divito y Tía Vicenta de Landrú.

Dentro de ese recorrido, lo que plantea Oesterheld es un corte importante que levanta la calidad de los contenidos de las historietas, rompe con los planteos dicotómicos o maniqueos de buenos muy buenos y malos muy malos, de meras peleas de bandos... Instala la figura del “héroe colectivo” y la de una aventura que sucede a la vuelta de la esquina. Una vez que Oesterheld hace esos planteos, es difícil para dibujantes y guionistas volver a lo muy blanco o lo muy negro al menos sin posicionarte de alguna manera, sabiendo que si tomás ese camino narrativo estás eligiendo algo que ya fue de otro modo.

Hay que señalar  también que, la época de oro de editorial Frontera coincidió con la época de oro de la cultura en general. La década dorada de la historieta tanto en calidad como en ventas no estaba desligada de la época de oro del tango, del teatro, del cine, de la producción de libros… Me parece que también hay que entender a la historieta dentro de un contexto en el que el peronismo tuvo mucho que ver como facilitador de la cultura a nivel popular.

Como investigadora, ¿cuál es tu mirada, tu evaluación sobre la relación tantas veces planteada entre “alta” y “baja” cultura, lo “culto” y lo “popular”? ¿Es pertinente ese abordaje?

Yo creo que hay un arrastre de eso que funcionó durante muchos años. La historieta y el humor gráfico fueron considerados históricamente parte de las culturas marginadas: sin reconocimiento oficial, sin concursos, sin premios, sin institucionalización... Sin embargo, resultó un género enormemente popular. Es decir, no necesitó de todas esas instancias para instalarse. Siempre circuló por otras vías, como ocurrió con la poesía. Son lenguajes que se defienden solos, a veces de manera pública, a veces más privada; atraviesan crisis económicas e ideológicas y persisten.

Lo raro es que aun entre los lectores de historieta se creía que eran consumos culturales o lecturas menores. Es una tendencia que se está revirtiendo, aunque incluso en su momento de apogeo convivió con esa idea, quizá por ese origen bastardo de género popular. Sasturain lo ejemplifica muy bien cuando dice: la historieta es a la historia como la camiseta a la camisa, y eso lo escribió en la revista Fierro en los años ’80. Así que por entonces todavía persistía esa percepción.

La década del ’50 fue excepcional con Oesterheld a la cabeza: por las innovaciones que hizo, por la cantidad de historietas que escribió, por la calidad de muchas de ellas (tiene mejores y peores pero hay un piso base de garantía de ser buenas historietas).

Pasado ese período, como lo dicen Carlos Trillo y Guillermo Saccomanno “la década del ’60 fue una especie de fastuoso funeral de algo que se estaba muriendo” y en realidad, en paralelo a eso, existía la editorial de García Ferré (que en los ’60 incluyó merchandising, programas de televisión, que estaba en plena ebullición), seguía estando Billiken (revista que sólo fue opacada por Anteojito), Columba y un tiempo después Record… Desde esta otra perspectiva, no hubo ningún funeral.

Quiero decir con esto que hubo como una lectura en la cual se afirmaba que una cosa opacó la otra. Creo que siguió siendo un género muy popular más allá de las diferencias de calidades, y por ahí también, en esa lectura, se mezclaba que eran las revistas de las clases populares peronistas.

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Rico Tipo, agosto de 1945
Revista Patoruzú Nº 1, noviembre de 1936

¿Quiénes eran los lectores, los destinatarios/ y consumidores de las historietas?

Creo que los lectores de historieta como lenguaje son muy diversos. En los '50 eran sobre todo lectores de revistas, chicos y adolescentes que iban al kiosko a esperar y llevarse la Hora Cero; con Mafalda -en la década siguiente- aparece la posibilidad de leerla compilada en libros que se compraban en las librerías. Digo, por poner dos ejemplos. Asimismo había cierta producción traída de afuera y apenas traducida que salía en los diarios o llegaba a través de las publicaciones mexicanas y otras que en los ’70 empezaron a ser “nacionalizadas”, con Clarín a la cabeza[1].

En algún sentido podría pensarse en lectores de "clase media”, “media baja”. Domingo "Cacho" Mandrafina dijo en una entrevista que le hicimos desde la Biblioteca Nacional algo interesante: cuando le preguntamos por qué trabajó en Columba dijo que sentía que el lector popular, el lector peronista, estaba ahí. Y yo creo que es cierto, que había mucho de esas lecturas en una “clase media”, “media baja” u obreros de esos años, que tenían acceso a esas revistas, que las buscaban, que las leían en el tren.

Esa idea de que se pensaban publicaciones que duraran lo que duraba un viaje en tren de Capital a alguna localidad de la provincia de Buenos Aires, estaba hablando de que esos eran los lectores. Eso se pensaba mucho en Columba y creo que, en parte, en Record también.

¿Cuál fue tu primera vinculación con Osterheld como lectora?

Yo llegué a Oesterheld un poco tarde. Lo leí en los años noventa por cuestiones de investigación periodística, cuando empecé a estudiar el tema de la historieta. Lo primero que leí fue El Eternauta y lo que recuerdo muy fuertemente es que no podía parar de leerlo. Lo leí en un tirón, de corrido en una noche. Me quedé asombrada de que esa lectura sostuviera ese grado de tensión, ese no poder parar de leerlo. A veces trato de imaginar cómo funcionaba en los lectores del momento que lo iban leyendo semana a semana, que tenían que aguantar hasta la próxima entrega. Yo recuerdo haber intentado interrumpir la lectura y decidir finalmente que me quedaba toda la noche y lo terminaba.

¿Qué podés decirnos de Oesterheld como lector? ¿Cuáles fueron algunas de sus influencias?

Oesterheld siempre decía que leía poca historieta que más bien venía de la lectura de aventuras, de los clásicos, de Jack London, Emilio Salgari etc. y me parece que hay algo de ese universo que se recrea en sus relatos: la idea del hombre aislado, de Robinson Crusoe…

Era un lector muy ávido y se nota en sus relatos, que me parece que tiene algo de generacional: esas novelas decimonónicas, los grandes relatos de aventuras, que después las tuvieron sus propios lectores, hoy reconocidos, como por ejemplo Juan Sasturain, Guillermo Saccomanno que hicieron historieta. Ellos tienen algo de la herencia de esas lecturas.

Además me parece que era un adelantado en la lectura de ciencia ficción, en la hechura del trabajo de ciencia ficción, porque él trabajó tempranamente en editorial Abril tanto en libros de divulgación científica (un área poco desarrollada), tratando de explicar los fenómenos físicos o químicos en un tono pedagógico, más bien dirigido a los chicos (eso no era muy usual cuando él empezó a hacerlo en los años ’40), como participando en el proyecto de “Más allá”, un proyecto precursor de revista de Ciencia Ficción, escribiendo relatos, respondiendo las cartas de lectores, seleccionando material, en algún momento dirigiéndola [2].

Está muy presente en Oesterheld la función pedagógica de la historieta, la búsqueda intencional de llegar a determinados lectores: ¿qué podés decirnos de esto?

Creo que Oesterheld fue modificando en su andar la mirada sobre sus lectores. Él era un narrador más allá de los formatos, creo que eso apareció desde el principio cuando publicó su primer cuento en La Prensa  (la historia de dos gnomos, uno dedicado a coleccionar reflejos y otro a coleccionar penumbras) [3] y esa capacidad narrativa se potenció mucho con su trabajo en Abril.

La Editorial Abril es un fenómeno muy interesante porque de allí salieron unas cabezas enormes como Boris Spivacow [4], Oesterheld, “el Negro” Díaz…[5] que tenían un mismo concepto amplio de cultura, de ritmo de producción, de concepción de un lector.

Eran proyectos editoriales más bien pensados periodísticamente, en el concepto más sano del periodismo, menos bastardeado, que es pensar en el lector y acercarle y allanarle contenidos y miradas.


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Héctor Oesterheld con el Nº 1 de Hora Cero Semanal. Allí apareció por primera vez El Eternauta el 4 de septiembre de 1957

Esa concepción se fortaleció en Oesterheld también en la medida en que se va comprometiendo políticamente, va entendiendo que su quehacer está relacionado, que él no es por un lado un autor de historietas y por el otro un militante político. Entonces va fundiendo su trabajo con su ideología, cada vez más explícita e intencionadamente. Tiene que ver en parte con esa idea que profundiza (pero que también la traía de antes): el sentido pedagógico de la historieta, de un lenguaje que podía ser un instrumento para transmitir determinados mensajes. A veces lo hacía de manera más metafórica, otras de manera más explícita pero sí tenía esa concepción que resultó bastante inusual o que no tuvo una herencia sostenida y evidente. 

Creo que no se equivocaba en esa potencialidad pedagógica de las historietas. Las maestras también lo saben. Qué historietas eligen después para trabajar en el aula es otro tema, pero detectan que ahí hay un modo de entrar a la lectura, de aprender y querer la lengua, muy potente. A veces quizá se la aborda de manera excesivamente didáctica, y se hace un uso de las historietas en un sentido por demás restringido respecto a las posibilidades de lectura que tiene.

Oesterheld solía decir: “Yo no quiero ser Borges”. Se refería a que quería llegar al lector, quería ser leído por mucha gente, que sus relatos se entendieran. Usar la historieta como vehículo para decir cosas.

Es posible que ese uso político y pedagógico de la historieta haya empezado en Oesterheld como una intuición pero terminó siendo absolutamente consciente. Él hizo historietas  cada vez  más explícitas. Lo que quizás en las distintas etapas de El Eternauta es una lectura que el lector va detectando, en otras historietas ese objetivo es claro. Hay historietas que fueron directamente hechas para periódicos de Montoneros  (por ejemplo La guerra de los Antartes en el diario Noticias) o con intenciones de releer la historia y contarlas en otra clave (América Latina, 450 años de guerra contra el imperialismo en El Descamisado).

Esa decisión de convertir a los cuadritos en un gesto político, se fue perdiendo. Recién en los años 2000 hubo un retorno de algunos autores a ese sentido más ideológico y también de proyectos que surgieron como por ejemplo Historietas por la identidad de Abuelas de Plaza de Mayo o el que cuenta casos de gatillo fácil, de la CORREPI. Pensar y usar la historieta como un instrumento político, que es exactamente lo que Oesterheld hizo.

¿Cómo ves la relación entre “arte” y política, entre arte y militancia?

A mí me parece que el sentido original de la historieta es o bien hacer reír o bien adentrar al lector en una aventura. Esos serían los sentidos básicos y universales. En esa línea igual, consciente o inconscientemente, de manera intencional o no, las historietas se convierten en un documento de una época. De parte de los autores y también desde la mirada de los lectores se empiezan a leer en esas claves.

Cuando descubrí, tardíamente, El Eternauta fue porque estaba buscando historietas que reflejaran la historia. Y así elegí El Eternauta. Y no sólo porque en sus tres etapas fue modificando su contenido, volviéndose más explícitamente ideológico o representando a un movimiento sino porque Solano López -que no dibujó El Eternauta con esa intención- dibujaba las pintadas de “vote Frondizi” o la “laica o libre” porque era la Buenos Aires que tenía en la cabeza y eso era Buenos Aires. Y la idea de este grupo de aficionados que juegan a las cartas, donde aparece Favalli que se da maña para todo eran los radioaficionados de la época, en la que la técnica y la técnica hogareña, aprendida a través de la revista Hobby, estaban presentes.

La historieta, salvada su condición artística y su relato, es un muy buen registro para indagar estas cosas. Con esto quiero decir que me parece que hay una base inevitablemente política en cualquier historieta aunque ése no sea su sentido. Y después hay usos, de los que Oesterheld fue plenamente consciente y lo hizo con maestría, de contar algo en particular, de bajar alguna línea. Quizá allí es donde a veces las tensiones se manifiestan más o tal vez a veces sea más difícil poder balancear tu objetivo ideológico con tu objetivo artístico. Incluso en el caso de Oesterheld algunas historietas perdieron calidad artística en función de un mensaje mucho más directo, pero eran las urgencias de la época y es lo que él decidió hacer. Y hay otras como El Eternauta, que pueden leerse en clave política y siguen siendo obras de arte de esas que uno las lee de corrido toda la noche.

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El Eternauta (1957)

Y respecto a la relación texto-imagen, guionista-dibujante: ¿cómo son esos vínculos usualmente y cómo fueron entre Oesterheld y por ejemplo Pratt, Breccia etc.?

Justamente lo que tiene de interesante la historieta como lenguaje y lo que la hace irremplazable (más allá de la televisión, los videos, la playstation, internet etc.) es esa combinación entre el guionista y el dibujante, relación que a veces fluye muy bien, a veces tiene momentos de tensión (porque el guionista lo cuenta de una manera y el dibujante lo resuelve de otra y hay que ver si la resolución fue como la tenía en la cabeza el guionista…) pero que cuando amalgaman y fluyen se van complementando y el resultado es superador de qué imaginó cada uno por separado. Me parece que los mejores trabajos de Oesterheld fueron aquellos en los que logró esa combinación, con Solano López (aunque en algún momento no estuviera de acuerdo con el viraje que hizo El Eternauta en la segunda versión), o con Alberto Breccia, o con Hugo Pratt.  Eran artistas de lujo. La historieta argentina que se vio de cara al exterior en los años ’50 es la historieta que hicieron ellos. Era una marca de fábrica. 

En esa vasta producción de Oesterheld, ¿cuáles son las historietas que destacan?

Lo de El Eternauta para mí es muy fuerte porque eso que me pasó a mí leyéndolo, le ocurrió a mucha gente. Por más que hayan cambiado los modos de lectura y la tecnología, tiene algo en el relato que es muy potente, sigue teniendo un corazón, una fuerza que hace imposible que no te atrape.

Y también me impresionaron mucho las lecturas que pueden hacerse de El Eternauta, aun las no buscadas por Oesterheld. La historieta terminó siendo como premonitoria de su vida. La idea del navegante de los tiempos, alguien a quien no se lo puede ubicar, bastante similar a la figura del desaparecido, es una especie de desaparecido poetizado. Esos cambios que él hace ideológicamente de este héroe colectivo a un grupo más iluminado, donde la muerte tiene ya otro valor, donde se pueden sacrificar vidas por otra cosa y luego lo que a él mismo le pasa y la posibilidad de leer a ese Eternauta que se materializa frente a un guionista como él mismo, es muy impactante. Me parece que ahí, en ese vínculo entre lo artístico y lo político que hablábamos antes, hay algo que un poco nos excede a todos. Yo creo que los historietistas, como los que hacen arte a veces tienen momentos que uno cree que son premonitorios pero que en verdad son buenas lecturas de la realidad que ellos las hacen antes. Son como una especie de radar. De todas maneras, la literalidad que tomó la vida de Oesterheld en relación a lo que pasa en El Eternauta es muy impactante. Y también están las lecturas que hacen, que depositan los lectores. Carlos Trillo solía contar de situaciones de El Loco Chávez  que él no le había querido dar ninguna intención política pero que por el contexto de la época, por ejemplo Malvinas o las políticas  económicas de la dictadura, los lectores la leyeron en esa clave, le dieron una fuerza política que no estaba en la idea original. Tal vez los traicionó el inconsciente y eso estaba flotando en el aire, tanto de los lectores como de los autores.

Reconocida por los especialistas como la mejor historieta de Oesterheld es Mort Cinder que es preciosa pero es más popular El Eternauta. Todo el juego que hace Oesterheld con el tiempo es muy impresionante y creo que eso tenía que ver con sus lecturas de ciencia ficción, con su formación.

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Hora Cero Nº 1. Mayo 1957. Ernie Pike en Tapa. Episodio Francotiradores
Héctor Oesterheld-Hugo Pratt

¿Qué dirías de una de sus primeras historietas como Bull Rockett?

Bull Rockett es muy representativa de ese universo del hobbysta, del científico no de la universidad, no profesional, sino del que se da maña que puede resolver las cosas, universo muy presente en los años ’60, que estaba en el ambiente y que de golpe se plasma desde lo cotidiano en una aventura que dispara para cualquier lado, que es básicamente la clave de la obra de Oesterheld esa idea, como dice Sasturain, que la aventura estaba a la vuelta de tu casa.

¿Y Ernie Pike?

A Ernie Pike le encuentro una humanización enorme, hay algo de ese personaje que me resulta muy interesante: primero la figura del corresponsal y sobre todo la mirada sobre la guerra. Porque la guerra es uno de los temas  de la historieta, de las series de TV de los continuados de los sábados, de las películas que muestran dos ejércitos que pelean… Da igual si son judíos o no, alemanes, ingleses, los campos de concentración no se muestran, etc.

Él rompió con todo eso, lo mostró de manera diferente: reflejando la humanización de un soldado que llora la muerte de otro que es teóricamente su enemigo, que descubre una foto en un uniforme y se entera que ese soldado que mató tenía una hija, o una mujer o un sueño… Pike es un personaje muy conmovedor. 

Pensando en nuevas generaciones... ¿por qué leer a Oesterheld?

Yo creo que se puede leer El Eternauta y toda la obra de Oesterheld hoy porque el placer de la aventura tiene una vigencia impresionante. Y es un clásico: algo que puede trascender las épocas y seguir teniendo la fuerza que tuvo. Eso es como la base, creo que nadie va a sentirse defraudado. Hay algo del placer de la aventura que es impagable. Meterte en otras vidas y la posibilidad que da la historieta de que, entre un cuadrito y otro, lo que falta en el medio, lo completa el lector como quiere.

Además me parece que leer Oesterheld hoy tiene mucha importancia también por su intención didáctica y por su posicionamiento ideológico. Para entender una época, entender mucho de lo que pasó y para rescatar el mensaje, la idea de la fuerza de un grupo, de la humanización, de cómo ver al enemigo, de que la aventura la tenés cerca, la podés disfrutar a la vuelta de tu casa. Todo eso hace que la lectura de Oesterheld sea imprescindible y en contextos como el actual mucho más ya que hay una clave política que lo mantiene vigente.

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Todos los personajes de Oesterheld marchando y demandando por su aparición.
Póster de Félix Saborido. Revista Feriado Nacional. Octubre de 1983.

Notas

  • Nota al pie 1: En 1973 el diario Clarín renovó su contratapa humorística, la “nacionalizó”: reemplazó las tiras importadas por humoristas como Caloi, R. Fontanarrosa, Crist, Bróccoli, Ian y Landrú. Véase Levín, Florencia: Humor político en tiempos de represión. Clarín. 1973-1983. Buenos Aires, Siglo XXI. 2013.
  • Nota al pie 2: La revista “Más allá” fue editada entre 1953 y 1957. Aparecía mensualmente. Allí se publicaron textos de quienes constituirían una referencia insoslayable de la literatura de ciencia ficción: Ray Bradbury, Isaac Asimov, Arthur Clarke, Philip Dick. Además ofrecía artículos de divulgación sobre las novedades científicas y técnicas del momento. Oesterheld publicaría aquí dos de sus cuentos: “Cuidado con el perro” (1953) e “Inocente Maquiavelo reforzado” (1955).
  • Nota al pie 3: El cuento se tituló “Truila y Miltar”. Salió publicado en el suplemento literario del diario La Prensa el domingo 3 de enero de 1943. Oesterheld tenía 23 años.
  • Nota al pie 4: Boris Spivacow: editor argentino. Primer gerente general de EUDEBA (Editorial Universitaria de Buenos Aires), cargo al que renunció luego de la intervención y represión de las facultades nacionales en la “Noche de los bastones largos” en 1966 y fundador del CEAL (Centro Editor de América Latina). Falleció en 1994 a los 79 años.
  • Nota al pie 5: Oscar “el Negro Díaz”: emblemático diseñador gráfico. Fue el Jefe de arte de EUDEBA y del CEAL. También diseñó tapas para La Rosa Blindada, Fausto, Kapelusz y Libros del Quirquincho. Falleció en 1993 a los 67 años.

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