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Revista Haroldo

Diálogo con el pasado y el presente

12 de junio de 2019

La memoria en la encrucijada del presente. El problema de la justicia

El ángel de la barricada

En abril se llevó a cabo, en el Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti, el coloquio internacional organizado por la Universidad de California, Berkeley. Con el artículo de Diego Tatián, que participó del panel “Estéticas y políticas de la memoria”, continuamos una serie de publicaciones que formaron parte de dicho coloquio. Tatián analiza el film “No intenso agora” de João Moreira Salles, como una interrogación, sobre todo, acerca de la felicidad y su pérdida.

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No intenso agora

“De muchas maneras el movimiento de
mayo ha fracasado, ahora se trata
de continuar la lucha bajo otras formas
(Jean-Paul Sartre)

En las primeras páginas de un libro sobre Mayo del 68 escrito por encargo en Buenos Aires en mayo del 98, Nicolás Casullo se proponía hacer “un recorrido reflexivo inverso” al de la nostalgia, “absolutamente seguros –escribió allí-… de que la gran producción fílmica sobre el 68 con millonarios presupuestos nos está esperando en cualquier recodo del fin del milenio…”[1]. Esa “gran producción fílmica”, que Casullo adjudicaba a la “tonalidad rememorante del mercado” en la “edad de las evocaciones”[2], nada tenía que ver con la memoria como “tradición” y como “fuente”, y sí con su estropicio.

A contramano de esa previsión, el film No intenso agora (João Moreira Salles, 2017) transita otro registro: ensaya una interrogación sobre las imágenes y la vida de las imágenes, sobre lo que se ve y lo que se oculta, sobre la melancolía, sobre el tiempo, sobre las rebeliones, sobre el apetito de orden que alojan las sociedades en lo más profundo de sí, sobre el diezmo que el porvenir les cobra a quienes viven el presente con “intensidad”, sobre la dificultad de sobrevivir a la intensidad y, en fin, sobre la felicidad. Una interrogación, sobre todo, acerca de la felicidad y su pérdida.

El film No intenso agora (...) es una interrogación, sobre todo, acerca de la felicidad y su pérdida.

Y esa investigación nace de una búsqueda de la madre, que acababa de morir (por mano propia, aunque el film en ningún momento lo explicite). Una filmación casera descubierta al azar que su madre realizó en China durante la revolución cultural es el bajo continuo de un complejo trayecto visual, filosófico y político; Moreira Salles toma ese resto materno, unas imágenes “amadoras” -según la lengua portuguesa-, como por punto de partida para reflexionar sobre todo lo demás.

Algo de eso recuerda al Barthes de La cámara lúcida. En ese libro maravilloso Barthes buscaba explicar una fotografía de su madre que nunca llega a mostrar. Todo lo demás que pueda decirse sobre el estatuto de la fotografía proviene de allí; su estudio nace, sentido, de esas imágenes maternas sin ninguna significación que no sea personal: “…una tarde de noviembre, poco después de la muerte de mi madre, yo estaba ordenando fotos… Sabía perfectamente que, por esa fatalidad que constituye uno de los rasgos más atroces del duelo, por mucho que consultase las imágenes, no podría nunca más recordar sus rasgos…”.

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No intenso agora

El autor de El placer del texto confiesa una íntima imposibilidad de reconocer a su propia madre en la colección de fotografías familiares que recorre, hasta que finalmente da con una en la que sí puede hacerlo, a la que llama “la foto del Invernadero”. Se trata de una imagen de una niña de cinco años en cuya pose encuentra la esencia de la mujer mayor que él conoció. “Observé a la niña y encontré por fin a mi madre”. Una imagen sin ninguna significación, una foto “cualquiera”, permite “la ciencia imposible del ser único” que Barthes se proponía encontrar[3].

Pero a diferencia de Barthes, Moreira Salles no parte de una imagen de la madre, sino de imágenes tomadas por ella. Procura ver y comprender lo que la madre ve y comprende; desarrollar un arte capaz de explorar la memoria de otro y reconstruir la felicidad o el dolor (en este caso la felicidad) de quien ya no está a partir de vestigios que solo puede desentrañar quien ha aprendido a “mirar con los ojos de los que ya no ven” (“Guarda le cose anche con gli occhi di quelli che non le vedono più!”), según el conocido diálogo en el Colloquio con la madre de Luigi Pirandello[4] –llevado al cine por los hermanos Taviani (Kaos, 1984)[5].

El film de Moreira Salles, el libro de Barthes y el relato de Pirandello están igualmente animados por una búsqueda de la memoria de la madre, pero de manera diversa[6]. A diferencia de la investigación barthesiana, la expresión “memoria de la madre” adquiere el sentido subjetivo del genitivo en Colloquio con la madre y en No intenso agora; en este último caso, las imágenes maternas no se conmueven por la eclosión de la historia: se detienen en las manos de los niños, en la simetría hospitalaria de las formas, en la alegría inmediata de las personas, en las esculturas milenarias…, convergencia de todo lo que el mundo entrega en la constitución de una felicidad extensa (una alegría de vivir que no nace de una intensidad disruptiva con el orden de las cosas sino con lo que él, en su enigmática lentitud, provee), contrapuesta a la felicidad intensa (o felicidad de ahora intenso) de la revuelta social y política que tuvo lugar en Francia durante el mes de mayo de 1968.

En una crítica publicada en la revista Kilómetro 111, Javier Trímboli destaca el atrevimiento de Moreira Salles: “Un asunto tan francés como es Mayo del ’68, o tan europeo como Praga en su primavera, explorado, recortado y vuelto a montar por un brasilero, en su lengua… desde un margen -desde el trópico- interpreta un acontecimiento mayor de Europa… ¿Es un nuevo brote de antropofagia, de canibalismo tupí, que engulle y transforma en otra cosa los materiales altos de la cultura, o es señal de la poderosa burguesía brasilera, una tardía noticia de los brics, que se anima a jugar con imágenes y con el pasado en la palestra global?”[7]. El relato en portugués que acompaña las imágenes en la voz del director se sucede envolvente, por momentos fascinante, interrogativo, especulativo, sin estridencias. Recupera un tono clásico que toma toda esa materia, pública e íntima a la vez, como objeto que motiva una indagación sobre las promesas incumplidas de la historia y el sentido de la vida.

El relato en portugués (...) recupera un tono clásico que toma toda esa materia, pública e íntima a la vez, como objeto que motiva una indagación sobre las promesas incumplidas de la historia y el sentido de la vida.

El recorrido afectivo, geográfico y político que ese relato narra tiene tres estaciones principales: China 1966, Francia 1968, Checoeslovaquia 1968 (y secundaria pero constantemente, Brasil). El asombro, la felicidad intensa, el dolor conmovido que sucumbe a la adaptación y al acomodamiento.

De París 68 se enfatiza lo que nunca suele ser recordado cuando se hace mención de ese sintagma: la reproducción de sistemas sexistas y raciales de dominación (las mujeres y los negros siempre aparecen en el margen, detrás, sin protagonismo); el desencuentro entre obreros y estudiantes, la desconfianza de los primeros respecto de los últimos (“ustedes son nuestros futuros patrones” les dice, descreído, un trabajador); el origen cuasi comercial de las consignas (“la playa bajo el asfalto” y tantas otras), que no tendrían su inspiración en la imaginación política liberada de cualquier censura sino en el oportunismo publicitario; la ausencia de voluntad para producir algo que no sea la pura revuelta (los estudiantes pasan a metros del parlamento y el palacio presidencial sin ninguna iniciativa de toma del poder, que lo convierte todo en una simple travesura); la financiación del viaje a Alemania de Cohn-Bendit por la revista París Match durante el ápice del conflicto (el capitalismo y la sociedad del espectáculo que devoran el acontecimiento); los manifestantes protegidos de la represión y la violencia por ser hijos de la burguesía y de los ministros mismos que debían actuar la represión; el entreguismo sindical y la consiguiente humillación obrera en la vuelta al trabajo; la dimensión humana arrasada por la disputa política (nadie o casi nadie llora a los caídos, considerados símbolos históricos y motivación de combate más que seres humanos de carne y hueso que tenían una madre, un padre, una infancia)…, pero sobre todo la intolerabilidad del estado de excepción en la vida de las sociedades, que no soportan demasiado tiempo lo imprevisible, el desorden, la alteración de las rutinas sociales y el vacío de poder. Moreira Salles -cuya idea documental reconoce una evidente inspiración estética y técnica del cineasta checo Harun Farocki- muestra el lado oscuro del Mayo Francés: la mayor manifestación pública no fue obrera, ni estudiantil, ni obrero-estudiantil, sino en apoyo a De Galle y en reclamo de la restitución del Orden (hacia fines de mayo, 500000 personas abandonaron la pasividad espectadora y salieron a la calle a exigir la restauración de la Ley, tras escuchar por radio la voz del viejo general de la Libération). Primavera de revuelta, verano de normalización.

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No intenso agora

En una reciente entrevista, Moreira Salles procura una clave: “A mí me interesa cómo se tiene la capacidad de ser feliz y cómo se pierde…”. La melancolía y la tristeza serán proporcionales a la felicidad perdida; resultan de la no aceptación del paso del tiempo y la no aceptación de un desvanecimiento del ahora intenso que marcó para siempre la experiencia de quienes lo vivieron. La caída en la normalidad arrastra consigo la incapacidad de hacer algo con lo sucedido, que no sea el retorno pasivo y la obturación del tiempo abierto por la persistente imaginación de un episodio que no existe más y perdió su significado en el actual estado de las cosas. Desacompasado del largo tiempo histórico donde los efectos de los hechos singulares adoptan derivas aletargadas, el corto tiempo biográfico queda capturado por un régimen de pasiones que devienen tristes, produciendo una melancólica captura en el pasado y una memoria impotente que no inspira nuevas rebeliones sino una fijación del orden del mito.

En tanto, otro es en el film el significado de la Primavera de Praga y su final (que se investiga aquí con material de archivo de un extraordinario valor histórico) tras la invasión de las potencias integrantes del Pacto de Varsovia liderada por el ejército soviético y la consiguiente destitución de Dubcek. La puesta en diálogo entre París 1968 y Praga 1968 produce un efecto de contrapunto, aunque también se trata allí del tránsito de una felicidad hacia su pérdida. En la experiencia checa se indaga un mecanismo social distinto -no tanto la irrupción libertaria y el subsiguiente apetito de orden-, a partir del acto por el cual el estudiante de Letras Jan Pallach se da muerte de manera pública: ese enigma es el de la adaptación de las personas, la integración, el acomodamiento que reniega de la vida y las ideas pasadas, el cálculo de conveniencia sin otro propósito que volverse parte de lo que se ha impuesto. Tras el despojo de la experiencia, entristecidas y pasivas, las personas continúan con su vida del mismo modo que lo hacían antes. Simplemente.

No intenso agora parece llegar así a este resultado: la felicidad que no transmuta en su contrario -y por tanto la felicidad que persiste- es siempre penúltima, profana, cotidiana, no sublime. No una felicidad política –no esa felicidad con desconocidos en estado de comunión, acechada siempre por los riesgos que depara la intensidad y condenada al tributo de tristeza que exigirá el tiempo.

En un breve ensayo sobre un conjunto de fotografías durante los procesos de 1989 en Varsovia, Leipzig, Sofía, Riga, Budapest, Bratislava… John Berger reflexiona asimismo sobre la felicidad, en una página que se inscribe en el mismo registro de problemas que los afrontados por el film del Moreira Salles –aunque en su caso refiere al fin del socialismo real, y con una resolución distinta. Escribe Berger: “…como todos los momentos de felicidad, los sucesos de 1989 en Europa oriental fueron impredecibles. Sin embargo, ¿es felicidad la palabra correcta para describir la emoción compartida por millones aquel invierno? ¿No estaba en juego algo más grave que la felicidad?... ¿Por qué hablar de felicidad? Los rostros de las fotos están tensos, demacrados, pensativos… Sin embargo, las sonrisas no son obligatorias en la felicidad. La felicidad se da cuando la gente puede entregarse por completo al momento que está viviendo, cuando ser y llegar a ser son la misma cosa”[8].

Escribe Berger: “…como todos los momentos de felicidad, los sucesos de 1989 en Europa oriental fueron impredecibles. Sin embargo, ¿es felicidad la palabra correcta para describir la emoción compartida por millones aquel invierno?

Si bien la plenitud de los rostros en las fotografías consideradas no trasunta alegría, se trata también aquí de la descripción de un “intenso ahora”. Pero Berger complementa esta apostilla sobre la felicidad con algo que motivó los alzamientos de 1968 y todos los que tuvieron lugar desde 1789: la lucha por “la justicia social contra la codicia de los ricos”. Es lo que falta, en mi opinión, en el film de Moreira Salles: en él, pareciéramos hallarnos frente a una estética de las revueltas humanas (ralentizadas, las imágenes de archivo que registran los cuerpos de quienes se enfrentan a la policía en las calles parecen ejecutar movimientos más propios de una danza que de un combate) y una advertencia del precio que exigirá en el futuro la felicidad de quienes se entregan a ella, de quienes protagonizan sin mediaciones su intensidad. Pero queda allí completamente elidida la motivación crítica, la resistencia política a los poderes reales, el deseo de cambiar el mundo.

¿Por qué alguien se rebela? La sublevación humana puede estudiarse desde el punto de vista de la naturaleza (los filósofos del siglo XVII tomaban las pasiones como punto de partida de ese estudio) o comprenderse como la fuerza íntima de la historia, que le confiere un sentido. Las rebeliones se producen siempre contra algo y contra alguien; reconocen una casuística muy extensa y en su origen motivaciones diversas (sería interesante superponer aquí No intenso agora con El acorazado Potemkin), pero no se cuenta entre ellas -al menos no inmediatamente- el anhelo de felicidad. Las grandes insurrecciones suelen desencadenarse por un simple detalle o una chispa -que luego se vuelve incendio-: la del Mayo Francés tuvo origen en una protesta de los estudiantes de Nanterre para que no fueran divididos por sexo los edificios dormitorios de las facultades; la Reforma Universitaria cordobesa de 1918, en la decisión de suprimir (por “razones de moralidad”) el internado de estudiantes de medicina en el Hospital de Clínicas. Pero a escala social, la motivación real es siempre negativa: la opresión, la injusticia, la tiranía, el hambre o la pérdida de derechos. Nadie se rebela para ser feliz. La experiencia de felicidad sucede -o no- después. En efecto, Mayo de 1968 se afirmó -según una expresión de Maurice Blanchot- en el “carácter repentino del encuentro feliz”[9], en una apertura irrestricta e ilimitada al otro desconocido y sin embargo compañero, como clave del vivir juntos, del estar juntos, del ser en común; como disposición a la alternancia con el que pasa por ahí, aceptación de la aleatoriedad de los encuentros e isegoría radical: toma de la palabra por pura manifestación elemental de la vida, solo por el placer de ejercer el lenguaje y aparecer de ese modo en el espacio común en tanto que hablantes.

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Pero el origen de las rebeliones -también de esta- es sensible a algo que no es del orden de la felicidad ni del deseo de hablar, sino del orden de la historia. Theodor Adorno lo dice en una enigmática línea de Mínima Moralia: “La dimensión histórica de las cosas no es sino la expresión de los sufrimientos del pasado”; Benjamin a su vez presenta El origen del drama barroco alemán como un estudio “sobre la exposición barroca de la historia como historia del sufrimientos del mundo”, en tanto que Aby Warburg habló de su campo de estudios iconológicos como de un “tesoro de sufrimientos”[10]. En todos los casos la palabra alemana es Leiden. Hay un punto exacto, aunque imprevisible, en el que la historia y la naturaleza forman una encrucijada, la encrucijada de la que irrumpen las rebeliones humanas. Abatimiento y levantamiento establecen los términos del campo de tensiones en el que transcurre la historia, en la que se inscribe aún la pregunta por el dolor y la felicidad. La sugestiva propuesta de Moreira Salles en No intenso agora es la de una felicidad sin historia o poshistórica, desvinculada de la cuestión social, sin anhelo de comunidad, que prescinde de esa dimensión que en El malestar en la cultura Freud llamaba Freiheitsdrang (“impulso de libertad”)[11].

Ni las luchas sociales -que suceden sin estar sometidas a cálculo ni costo de pérdidas, simplemente suceden- ni la temporalidad en la que se inscriben tienen en sí mismas un sentido –que solo el arte, el pensamiento y la narración política son capaces de procurarles. “Todas las penas pueden soportarse si las ponemos en una narración o contamos una historia sobre ellas”, es una frase de Isak Dinesen que le gustaba mucho a Hannah Arendt . Lo insoportable no es el dolor en sí, sino el sinsentido en el que queda capturado cuando ese dolor no es capaz de sobreponerse a él. Si acaso es necesario abdicar de la Historia en su acepción más altisonante, no así de la solidaridad ética y teórica con el dolor humano y con las luchas sociales que nacen de su existencia; ni de la acción política que no abjura de las revueltas aunque deparen una brevedad a la vida rebelde; ni de la tarea de relatarlas después y hacer algo con ellas para no abandonarlas al sinsentido.
La memoria de las rebeliones reviste un inmediato significado político: reinscribirlas en una narración tradible y hacer con ellas una ofrenda de sentido: no para la repetición sino para la disrupción y para la invención. Sin esa acción de memoria no sería tal vez posible el advenimiento de otra cosa, distinta de lo que hay pero también de lo que la memoria resguarda de su pérdida. El ángel de la barricada es diferente del ángel de la historia: no tiene su rostro vuelto hacia el pasado, ni las alas desplegadas por la tempestad del progreso, ni la expresión desencajada por la ruina y por la muerte que se acumulan a sus pies. El ángel de la barricada revoca las soledades que la adversidad destina a los rebeldes –aunque tal vez no su vida breve- y establece una comunidad ubicua entre los vivos, los muertos y los no nacidos. Podríamos reescribirlo así: Hay un cuadro de Paul Klee que se llama Engelshut. En él está representado un ángel que se despliega en la historia y el porvenir, un ángel de invención y de memoria, un ángel multitud que camina de manera tranquila y firme sin que nos sea dado sabe hacia dónde. Un ángel que asiste a los que no se cansaron. No está desencajado sino multiplicado. No mira hacia el pasado ni hacia el futuro sino en torno, hacia donde estás, como si buscara compañeros y con ellos y ellas empezar siempre de nuevo. Son los rostros del pasado en el corazón del presente, vueltos hacia los que continúan la obra emancipatoria que retoña una y otra vez para romper la piedra. Tiene las alas desplegadas como si quisiera con ellas dar cobijo de las generaciones e impulsarlas otra vez a la acción. El ángel de la barricada debe tener ese aspecto… 

La indagación de una fraternidad posible cuando la Historia deja su lugar a las historias que las rebeliones desencadenan, es acaso la tarea de una política que no se desentiende de una promesa de felicidad común y mantiene abierta la pregunta que la inquiere. En un bellísimo ensayo sobre el cine de Aki Kaurismäki, Federico Galende llamó “comunismo del hombre solo” a un comunismo sin proyecto, improductivo (o inoperante), sin destino de gloria ni reconciliación; un comunismo de “obreros sin futuro”, más “ancestral” y más “primitivo”, que los seres de Kaurismäki ejecutan en sus rutinas[13]. También aquí se elide la pregunta por la rebelión, que sin embargo reemprende su obra sin cálculo una y otra vez, cuanto menos para que los hombres y mujeres del porvenir no carezcan de una memoria a la que recurrir en momentos de adversidad, si fuera el caso de hallarse condenados a vivir y resistir sin “esperanza en el pasado”[14] –según una expresión paradójica que puede tal vez significar: no solo pensar el pasado sino sobre todo dejarnos pensar por él. Y alojar en el trabajo político la potencia imprevisible de su anacronía (pues “los muertos no se quedan nunca donde los enterraron”), abiertos a la acción de una memoria involuntaria común que, en “momentos de peligro”, desencadena en el “cerebro de los vivos” el cúmulo inmemorial de las luchas sociales atesoradas por la historia.

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Notas

  • Nota al pie 1: Nicolás Casullo, París 68. Las escrituras, el recuerdo y el olvido, Editorial de la Facultad de Filosofía y Humanidades, Universidad Nacional de Córdoba, 2018, p. 21.
  • Nota al pie 2: Idem., p. 164.
  • Nota al pie 3: Roland Barthes, La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía [1980], Paidós, Barcelona, 1990, pp. 115 y ss.
  • Nota al pie 4: “Colloquii coi personaggi” fue publicado por primera vez en el Giornale di Sicilia de 1915, luego incluidos en Novelle per un anno, vol. II, Mondadori, Milano, 1938, pp. 1139-1153.
  • Nota al pie 5: Pirandello vuelve a la casa de la infancia en Sicilia, y dialoga con su madre, ya muerta, sentada en un sillón:
    P: Y esta es tu música, la reconozco. Recuerdo cuando nos la cantabas.
    M: Te llamé para decirte todo lo que no pude por tu ausencia… antes de dejar la vida…
    P: … Ser fuerte ¿no, mamá?... Hoy, como ayer, como siempre…
    M: Te ríes de mí… ¿eh?
    P: No, mamá, dímelo, lo necesito. Por esto he venido.
    M: Debes relajarte… ser fuerte no significa tener que vivir siempre así (aprieta el puño), significa saber vivir también así… (la mano se abre, suave, relajada).
    P: Dios, madre, tus dedos…
    M: ¿Ves, Luigi, cómo el cuerpo se había reducido? Por eso vino la muerte; debía venir. (Luigi se queda en silencio, llora, agarrándose la cabeza).
    M: No, no llores, Luigi… Si me quieres tanto, debes pensarme como me ves aquí, ahora, viva…
    P: No mamá, no lloro por eso…Te recuerdo, madre, siempre te veo como estas ahora. Siempre te imaginé como lo hago ahora, viva, sentada aquí, en tu sillón. Lloro por otra cosa, mamá. Lloro porque tú no puedes pensar en mí. Cuando estabas sentada aquí, yo decía: “si desde lejos me piensa, yo estoy vivo para ella”. Esto me sostenía y me confortaba. Ahora que tú estás muerta y no me piensas más, yo ya no estoy vivo para ti y no lo estaré nunca más…
    M: Ah… me cuesta mucho, hijo, seguir tus pensamientos, se volvieron demasiado difíciles para mí. Sin embargo, siento que puedo decirte una cosa todavía. Mira las cosas con los ojos de los que no ven. Sentirás el dolor, es cierto, pero ese dolor las hará más sagradas y más hermosas… Quizás te llamé para decirte eso…
  • Nota al pie 6: Debería añadirse a ellos una conmovedora narración de John Berger, que cuenta el encuentro en Lisboa con su madre muerta hacía quince años: “Hay algo que no debes olvidar John. Olvidas demasiadas cosas. Lo que debes saber es que los muertos no se quedan donde los enterraron… Si quieres averiguar algo que no te haya contado, dijo, o algo que hayas olvidado, este es el momento y el lugar para preguntarme” (John Berger, Aquí nos vemos, Alfaguara, Buenos Aires, 2006, pp. 11-12).
  • Nota al pie 7: Javier Trímboli, “Belleza y elisión”, Kilómetro 111, 30.5.2018, http://kilometro111cine.com.ar/belleza-y-elision
  • Nota al pie 8: John Berger, Cumplir con una cita, Universidad del Claustro de Sor Juana / Ediciones Era, México, 2011, p. 210. El destacado es mío.
  • Nota al pie 9: Maurice Blanchot, La communauté inavouable, Les Éditions de Minuit, Paris, 1983, p. 52.
  • Nota al pie 10: Citados por Georges Didi-Huberman, Sublevaciones, Museo de Arte Contemporáneo, UNAM, México, 2018, pp. 31 y ss.
  • Nota al pie 11: Sobre esta palabra freudiana, ver ídem., pp. 20-22.
  • Nota al pie 12: Hannah Arendt, La condición humana, Paidós. Barcelona, 1993, p. 199.
  • Nota al pie 13: Federico Galende, Comunismo del hombre solo. Un ensayo sobre Aki Kaurismäki, Catálogo, Viña del Mar, 2016.
  • Nota al pie 14: Peter Szondi, “Espoir dans le passé. À propos de Walter Benjamin”, en Poésies et poétiques de la modernité, Presses Universitaires de Lille, 1961, pp. 33-48 (cit. por Georges Didi-Huberman, Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes, Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2018, p. 151).

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